Refleksi atas Reyog Ponorogo sebagai Identitas Kultural

Disunting dari www.belajarsejarahsosial.blogspot.com/

Seperti diketahui bersama, Reyog Ponorogo telah dipilih oleh Pemerintah Daerah Tingkat II Kabupaten Ponorogo sebagai identitas kultural masyarakat setempat. Keterlibatan pemerintah setempat dalam kehidupan kesenian rakyat ini sangat jelas. Pemerintah Kabupaten Ponorogo memprakarsai penyelenggaraan festival (lomba) Reyog Ponorogo, membidani lahirnya Yayasan Reyog Ponorogo, menandai batas antara kabupaten Ponorogo dan Madiun dengan gapura berhiaskan relief dan patung menggambarkan reyog Ponorogo, menghiasi halaman kantor kabupaten, alun-alun, serta sejumlah perempatan jalan utama dengan patung tokoh-tokoh dalam legenda asal-usul kesenian tersebut, bahkan menciptakan REOG (Resik, Endah, Omber, Gilar-gumilar) sebagai slogan kabupaten.

1. Menetapkan Batas: Eksklusi & Inklusi
Mengapa reyog yang terpilih? Bukankah di wilayah kabupaten tersebut ada macam ragam kesenian? Satu alasan yang pasti adalah kesenian ini hidup subur di kalangan warga masyarakat kabupaten Ponorogo. Dari tahun ke tahun jumlah kelompok reyog yang hidup di wilayah kabupaten tersebut menunjukkan angka yang tinggi. Di tahun 1999/2000 tak ada satu pun kecamatan dari 20 kecamatan di wilayah Kabupaten Ponorogo yang tidak ‘memiliki’ kelompok reyog. Pada tahun itu tercatat ada 231 kelompok reyog di seluruh kabupaten; kecamatan Sawoo menyumbang angka terbesar: di sana terdapat 23 kelompok; sementara kecamatan yang paling sedikit dihuni oleh keompok reyog adalah Kauman dan Jambon – masing-masing sebanyak 4 kelompok. Popularitas kesenian ini di kalangan masyarakat setempat sudah terbentuk bahkan jauh sebelum reyog dicanangkan sebagai identitas kultural kabupaten.

Pertautan antara masyarakat/daerah Ponorogo dengan reyog juga sudah lama dikenal oleh masyarakat luar Ponorogo. Salah satu petunjuknya berupa sebuah lagu dolanan yang populer di Yogyakarta pada masa kecil saya (1960-an) yang syairnya berbunyi, “Jathilan Ponorogo, utang gethuk nyaur tela”. Bahkan, merujuk pada waktu yang lebih kuno, kita menjumpai Kitab Centhini di awal abad 19 yang menggambarkan reyog sebagai kesenian yang disukai masyarakat Ponorogo. Dengan demikian ada kesejajaran antara persepsi orang luar dan orang Ponorogo sendiri. Dari paparan ini, dapat ditarik pelajaran bahwa identitas dibangun dari sesuatu yang secara riil hadir dan berkembang dalam masyarakatnya, dan ‘diakui’ pula oleh orang luar.

Tetapi persoalannya tidak selesai sampai di situ, karena pada kenyataannya tidak semua orang Ponorogo menyukai reyog. Dalam sebuah seminar yang diselenggarakan di Pendapa Kabupaten Ponorogo, Juli 2000, Bupati pada waktu itu mengungkapkan
“[di] Ponorogo itu ada dua kelompok masyarakat besar, yaitu masyarakat yang ber-ruang-lingkup keagamaan, para ulama, dan satu[nya] para warok. … Ada komplen (complaint) dari para ulama bahwa selain kota reyog Ponorogo ini adalah kota santri. … Lha ini menginginken nuansa pesantren ini bisa tampak.”

Serupa dengan pernyataan Bupati Markum Singodimejo di atas, Effendy (1988: 212) juga menyatakan bahwa

Secara kultural, Ponorogo dapat dipilah menjadi dua “wilayah kultural.” Mengikuti garis belahan di tengah, sebelah barat merupakan pusat dominasi budaya warok yang abangan. Sedangkan sebelah timur membentang ke selatan adalah daerah basis budaya santri dengan sentralnya di Tegalsari dan Gontor.

Ini merupakan contoh yang jelas mengenai ciri pilihan batas dari identitas. Walaupun barangkali terdapat lebih banyak orang Ponorogo yang menyukai kesenian ini, sehingga diasumsikan mereka tidak keberatan bila kesenian tersebut dipilih sebagai identitas kultural, namun sebenarnya ada pula warga masyarakat setempat yang memiliki aspirasi berbeda tentang identitas kultural mereka. Memutuskan reyog Ponorogo sebagai identitas kultural daerah, dengan demikian, dapat dipahami sebagai tindakan memilih untuk menampung aspirasi sejumlah warga Ponorogo dan tidak menampung aspirasi warga yang lain.

2. Lisan ke Tulisan: Kisah Asal-usul
Persoalan pilihan juga terjadi dalam hal kisah asal-usul dan bentuk pertunjukan reyog. Di kalangan masyarakat dan pelaku reyog di Ponorogo beredar berbagai versi cerita asal-usul kesenian tersebut. Begitu pula di sana juga terdapat sejumlah variasi pertunjukan reyog. Dengan demikian muncul persoalan: cerita asal-usul mana yang akan dipakai sebagai landasan penentuan reyog sebagai identitas lokal? Reyog macam apa yang dipilih?

Secara garisa besar, di Ponorogo paling tidak dikenal 3 (tiga) versi utama kisah asal-usul Reyog Ponorogo: Versi Bantarangin, Versi Ki Ageng Kutu Suryangalam, dan Versi Batara Katong. Versi Bantarangin menyebut empat peran dalam reyog: seorang raja kerajaan Bantarangin bernama Kelana Sewandana, Patihnya yang bernama Bujang Ganong, sekelompok prajurit kavaleri kerajaan Bantarangin, dan Singa Barong penguasa hutan Lodaya. Sementara itu, versi Ki Ageng Kutu Suryangalam hanya mengenal tiga peran: Bujang Ganong, sekelompok pasukan berkuda, dan Singa Barong. Dalam hal jumlah dan identitas peran dalam reyog Ponorogo versi Batara Katong sebenarnya tidak berbeda dari versi Bantarangin. Versi Batara Katong juga mengenal keempat peran di atas. Namun, berbeda dari versi Bantarangin, versi Batara Katong memahami ke empat peran dalam reyog tersebut sebagai rekaan Ki Ageng Mirah – salah seorang pengikut Batara Katong – dalam upayanya menyebarkan agama islam di kalangan masyarakat Ponorogo pada abad XV (menjelang runtuhnya Majapahit).

Untuk mengatasi persoalan seperti itu pada bulan September 1992 pihak pemerintah kabupaten setempat membentuk sebuah tim kerja yang bertugas mempersiapkan sebuah naskah yang memuat aspek sejarah, kisah asal-usul, serta aspek filosofis kesenian rakyat tersebut; serta menguraikan tata rias dan busana, musik, peralatan, dan aspek koreografinya. Tim tersebut beranggotakan para seniman reyog Ponorogo, tokoh masyarakat, dan pejabat pemerintahan kabupaten. Hasil kerja tim tersebut berupa naskah berjudul Pembakuan Kesenian Reok Ponorogo Dalam Rangka Kelestarian Budaya Bangsa (Soemardi, 1992), yang dipresentasikan dalam sebuah saresehan di Pendapa Kabupaten Ponorogo, 24 Nopember 1992. Setelah mengalami sejumlah revisi, pada tahun 1993 naskah tersebut diterbitkan oleh pemerintah daerah setempat dalam bentuk buku berjudul Pedoman Dasar Reyog Ponorogo Dalam Pentas Budaya Bangsa. Revisi terpenting dilakukan pada unsur sejarah dan legenda asal-usul. Semula naskah Pembakuan hanya mencantumkan satu varian dari versi Bantarangin.

Dalam buku Pedoman Dasar dimuat ketiga versi utama kisah asal-usul reyog Ponorogo dan ditempatkan secara kronologis. Versi Bantarangin yang merujuk pada jaman kerajaan Kediri (abad XI) dianggap sebagai versi tertua diletakkan pada bagian paling awal, disusul oleh versi Ki Ageng Kutu Suryangalam yang merujuk pada masa pemerintahan Bhre Krtabumi di Majapahit (abad XV), dan diakhiri oleh versi Batara Katong yang merujuk pada penyebaran agama Islam di wilayah Ponorogo pada abad XV pula (ditandai dengan dikalahkannya Ki Ageng Kutu Suryangalam yang beragama Budo oleh Batara Katong yang beragama Islam). Dengan cara pandang seperti itu, pemerintah setempat menempatkan versi Batara Katong sebagai bentuk perkembangan terakhir, dan mendudukkan upaya pemerintah setempat di akhir abad XX sebagai kelanjutannya.

Bisa diperkirakan bahwa persoalan kisah asal-usul reyog Ponorogo ini mengundang perbantahan di kalangan pelaku kesenian tersebut. Sejumlah tokoh masyarakat dan praktisi reyog yang hadir dalam saresehan pada waktu itu menceritakan kembali bagaimana suasana pertemuan tersebut berubah menjadi arena perdebatan yang sengit antara pihak-pihak yang bersikukuh pada ‘kebenaran’ kisah yang diyakininya. Sebuah bentuk argumentasi tipikal dalam perdebatan mengenai ‘kebenaran’ kisah asal-usul Reyog Ponorogo adalah pertanyaan mengenai ketuaan periode sejarah yang dirujuk oleh masing-masing cerita. Pertanyaan semacam ini biasanya diajukan untuk mengklaim bahwa versi yang merujuk pada periode sejarah yang lebih tua dianggap lebih otentik. Memakai tolok ukur serupa itu, maka versi Bantarangin yang merujuk pada abad XI (masa kerajaan Kediri) dipandang sebagai kisah yang lebih otentik. Namun, klaim serupa itu mendapat tantangan dari pihak lain yang menggunakan tolok ukur ‘kebenaran’ berbeda. Sekedar sebagai contoh, mereka yang tidak sepakat dengan versi Bantarangin, meragukan kebenaran versi Bantarangin karena terdapat kejanggalan antara gelar yang disandang oleh guru dari raja Bantarangin (Kelana Sewandana), yakni Sunan - yang bernuansa Islam, dengan periode sejarah yang dirujuknya, yaitu jaman kerajaan Kediri yang Hindu. Dalam perbantahan semacam itu ‘kebenaran’ juga sering ditegakkan dengan cara menemukan kesesuaian antara nama-nama yang disebutkan dalam cerita dengan kondisi alam suatu daerah. Contohnya, orang menanggapi nama Bantarangin sebagai kerata basa dan menafsirkannya sebagai petunjuk mengenai sebuah lokasi di mana angin bertiup dengan kencang (Jawa: banter). Penafsiran semacam itu kemudian dicocokkan dengan kondisi alam daerah Sumoroto yang diyakini sebagai lokasi kerajaan Bantarangin. Bahkan nama Sumoroto pun juga ditafsir sebagai petunjuk mengenai daerah yang datar (Jawa: rata).

Bagi saya, bentuk perbantahan tipikal semacam itu menegaskan bahwa sebenarnya kisah-kisah asal-usul reyog Ponorogo tersebut merupakan tradisi tutur atau verbal arts. Seperti dikemukakan Richard Bauman (1977), tradisi lisan sebenarnya kurang menilai penting ‘kebenaran’ hal yang dinyatakan lewat penuturan. Bobot pernyataan tidak dinilai berdasarkan kebenaran yang diukur dari kesesuaian antara yang dikatakan dengan bukti-bukti empiris. Yang ‘benar’ dalam tradisi lisan adalah fakta empiris bahwa pada suatu ketika ada seseorang yang menyatakan sesuatu dan pernyataan itu diungkapkan dalam cara-cara tertentu untuk memikat pendengarnya. Dengan kata lain, unsur penutur dan cara penuturannya menjadi lebih penting daripada kebenaran empirik pernyataannya. Oleh karenanya, permasalahan yang berkembang mengenai kisah asal-usul Reyog Ponorogo dapat dipahami sebagai persoalan pengalihan dari wacana lesan menjadi tulisan. Pengalihan tersebut membawa serta pergeseran dari ‘kebenaran’ diskursif yang dinamis menuju ‘kebenaran’ tekstual yang statis. Perbantahan yang berlangsung dapat dipahami sebagai reaksi atas pengebirian sifat dinamis, temporal, dan negotiability dari ‘kebenaran’ wacana lisan. Ketika kisah asal-usul yang semula bersifat lisan dan ephemeral (habis dalam waktu) dibakukan atau dibekukan dalam bentuk tulisan yang melintasi batas waktu maka ruang-ruang manuver untuk melakukan re-interpretasi dan kontekstualisasi menjadi kian terbatas. Dari sudut pandang semacam ini, menetapkan satu versi kisah asal-usul Reyog Ponorogo seperti halnya buku Pedoman bisa dipahami sebagai pemasungan kreativitas tafsir dan otoritas penutur. Dalam bentuk teks, ‘kebenaran’ dimonopoli oleh sebuah tafsir yang beku.

3. dari Tulisan ke Pertunjukan
Melengkapi penyusunan naskah Pembakuan, tim kerja bentukan pemerintah Kabupaten Ponorogo juga mempersiapkan sebuah pertunjukan Reyog Ponorogo yang memeragakan format pertunjukan hasil kerja tim. Selaras dengan posisi yang diambil tim kerja terhadap kisah asal-usul reyog, format pertunjukan tersebut disusun berdasarkan kisah tentang Kelana Sewandana yang muncul baik dalam versi Bantarangin maupun dalam versi Batara Katong.

Kehadiran naskah Pembakuan, yang kemudian diterbitkan dalam bentuk buku Pedoman, juga membawa akibat pembakuan ragam peran dan jumlah pemeran yang tampil dalam pertunjukan. Salah satu bentuk ‘pembakuan’ yang problematis adalah kehadiran tokoh Kelana Sewandana sebagai bagian yang tak terpisahkan dalam pertunjukan Reyog Ponorogo. Pertunjukan reyog di desa-desa seringkali tidak menampilkan peran Kelana Sewandana, bahkan banyak kelompok reyog di wilayah Kabupaten Ponorogo tidak memiliki pemain pemeran tokoh ini. Hasil wawancara dengan sejumlah praktisi kesenian rakyat ini mengesankan bahwa sebenarnya bagi kebanyakan kelompok reyog setempat kehadiran Kelana Sewandana bukan keharusan. Seorang mantan aktivis reyog di desa Sawoo berusia sekitar 70 tahun menuturkan bahwa pada tahun 1950-an kelompoknya kadang-kadang menampilkan Kelana Sewandana. Dituturkan pula bahwa pemeran Kelana Sewandana desa tersebut sering menyisipkan tembang jenis palaran dalam pementasan. Namun, ketika pemeran tersebut meninggal dunia, cukup lama kelompok reyog desa Sawoo tersebut tidak menampilkan peran raja Bantarangin tersebut. Baru pada akhir tahun 1990-an, setelah di desa Sawoo ada seorang pemuda yang menempuh pendidikan tari di Sekolah Tinggi Kesenian Wilwatikta, Surabaya, maka kelompok reyog desa tersebut memiliki pemeran Kelana Sewandana lagi. Kelangkaan pemeran tokoh Kelana Sewandana merupakan hal yang lumrah dalam lingkungan kelompok reyog desa di Ponorogo. Langkanya pemeran Kelana Sewandana sering dijelaskan sebagai akibat dari tuntutan teknis tari yang tinggi bagi pemeran tokoh ini. Asumsi semacam ini diperkuat oleh kenyataan bahwa sebagian besar pemeran Kelana Sewandana yang ada di wilayah Kabupaten Ponorogo adalah mereka yang pernah mengenyam pendidikan tari; baik di pendidikan formal maupun di sanggar-sanggar tari di dalam atau luar kabupaten.

Dewasa ini, meskipun terdapat semakin banyak orang yang dapat memerankan Kelana Sewandana, kemunculan tokoh raja Bantarangin ini dalam pertunjukan di desa-desa pun masih relatif jarang. Pengamatan di lapangan menunjukkan adanya kecenderungan penari pemeran Kelana Sewandana hanya muncul secara terbatas pada acara-acara tanggapan yang bersifat formal, misalnya pada acara perkawinan. Pada acara-acara yang bersifat komunal dan kurang formal, misalnya bersih desa atau kaulan nadar, umumnya tokoh raja Bantarangin ini tidak ditampilkan. Selain itu, terdapat kesan bahwa tampil-tidaknya Kelana Sewandana juga bertalian dengan besar-kecilnya uang tanggapan yang dibayarkan si empunya hajat kepada rombongan reyog. Bila jumlah uang tanggapan dirasa memadai, mereka akan menampilkan Kelana Sewandana, kalau perlu dengan menyewa penari dari kelompok lain.

Di samping menetapkan Kelana Sewandana sebagai peran pokok pertunjukan reyog, hasil rumusan tim kerja tadi juga menyuntikkan peran baru: warok. Walaupun kisah asal-usul reyog pada umumnya tidak menyinggung soal warok, termasuk dalam kisah Kelana Sewandana yang dipilih sebagai dasar penyusunan format pementasan, tim perumus menetapkan keberadaan peran warok dalam pertunjukan reyog. Memang benar, masyarakat Ponorogo mengenali adanya kaitan antara reyog dan warok. Namun, kaitan tersebut umumnya dipahami sebagai hubungan antara kesenian dan penggemar fanatik atau patronnya. Lain tidak.

Dimasukkannya warok ke dalam struktur pertunjukan reyog bisa dipahami sebagai upaya pemerintah setempat menampilkan warok sebagai ciri lain masyarakat setempat. Tapi, dalam hal ini pun terjadi proses seleksi mengenai citra warok seperti apa yang hendak ditampilkan. Penulis menjumpai ada perbedaan signifikan antara persepsi masyarakat luas mengenai warok dan gambaran yang ditampilkan pemerintah kabupaten. Bagi orang kebanyakan di Ponorogo, warok merupakan istilah kategoris yang disandangkan pada orang dengan kualifikasi tertentu, terutama kualifikasi fisik berupa kesaktian atau kekebalan. Mereka mengenakan sebutan warok pada seseorang dengan mempertimbangkan: Apakah dia pernah membunuh seseorang? Apakah dia mempan dibacok? dan sebagainya. Karena warok adalah gelar yang disandangkan masyarakat luas pada seseorang, maka pada dasarnya status kewarokan tidak bisa diklaim oleh diri sendiri, tak satu pun orang di Ponorogo yang menyatakan diri sebagai warok.

Gambaran yang ada di kalangan warga setempat ini berbeda dengan gambaran warok yang dipromosikan pemerintah setempat, yakni orang yang mumpuni dalam olah batin – tidak adigang, adigung, adiguna. Gambaran semcam ini tentu jauh berbeda dengan angan-angan masyarakat luas mengenai ciri-ciri fisik warok. Mengikuti jalan pikir pemerintah setempat, besar kemungkinan seorang warok tidak berpawakan tinggi, besar, berwajah seram dengan kumis melintang seperti ditengarai orang Ponorogo pada umumnya; melainkan orang yang kurus ceking lantaran sering berpuasa menjauhkan diri dari hawa nafsu duniawi. Anehnya, buku Pedoman Dasar terbitan pemerintah tetap menggunakan gambaran warok versi masyarakat luas sebagai acuan dasar penuangan artistik, sebagaimana tampak dalam hal kostum (telanjang dada, atau kemeja terbuka), rias (kumis dan jenggot palsu, bulu dada, olesan pemerah di pipi, penebalan alis), maupun dalam tata gerak (adegan perkelahian dan latihan bela diri).

Kiranya tidak sukar dipahami bahwa ditetapkannya warok sebagai salah satu jenis peran yang muncul dalam pertunjukan Reyog Ponorogo mengundang berbagai tentangan. Mereka yang mempersoalkan kemunculan warok sebagai salah satu peran pertunjukan reyog kebanyakan mengacu pada kisah asal-usul Reyog Ponorogo dan menegaskan bahwa tak ada satu pun kisah-kisah tersebut yang menyebut warok sebagai salah satu tokoh sejak mula-jadi. Memang benar, dalam masyarakat Ponorogo beredar kisah-kisah heroik tentang kehebatan beberapa orang warok di masa lalu, bahkan salah satu kisah yang sangat populer sering diceritakan kembali dalam kesenian ketoprak. Sebagai contoh, tokoh warok legendaris yang bernama

Warok Suramenggala diyakini sebagai salah satu anak Suryangalam, yang sepeninggal ayahnya bermusuhan dengan kakak kandungnya, yaitu Warok Gunaseca. Namun kebanyakan orang Ponorogo berpendapat bahwa sumber dan periode yang dirujuk oleh kisah asal-usul reyog Ponorogo terpisah dari cerita dan periode kemunculan fenomena warok. Mereka menganggap cerita tentang Suramenggala berbeda satu generasi dengan cerita asal-usul reyog versi Batara Katong, sehingga penggabungan kedua cerita itu dengan menampilkan peran warok dirasa mengacaukan orientasi waktu yang dilukiskan pertunjukan reyog Ponorogo. Lagi pula, pada umumnya pertunjukan reyog di desa-desa memang tidak menampilkan warok sebagai salah satu peran pertunjukan.

Dari ulasan di atas kiranya dapat dikenali berlapis-lapis problem yang niscaya menghadang setiap pemilihan dan penentuan pertunjukan rakyat sebagai identitas kultural daerah. Dengan mengungkap tantangan dan hambatan tersebut penulis tidak bermaksud mengatakan bahwa penggunaan pertunjukan rakyat sebagai identitas daerah selalu berdampak negatif bagi kelangsungan-hidup pertunjukan rakyat tersebut. Ulasan di atas dimaksudkan untuk menegaskan bahwa penetapan identitas kolektif niscaya melibatkan urusan pemilihan dan penetapan di mana garis pembeda akan diletakkan. Tantangan dan hambatan tersebut bukannya sesuatu yang harus dihindari – karena memang tak bisa dihindari – melainkan harus dihadapi bersama oleh seluruh stake holders pertunjukan rakyat. Idealnya, meskipun pemerintah daerah merupakan salah satu stake holder yang kuat posisi tawarnya, hendaknya kekuatan tersebut dipergunakan secasra bijak dengan meminimalkan kemungkinan-kemungkinan pemasungan imajinasi, hasrat dan kreativitas rakyat pemilik pertunjukan itu sendiri.

Festival dan Beberapa Dampaknya

Seperti telah disinggung di depan, hasil kerja tim perumus juga diwujudkan dalam bentuk format pementasan Reyog Ponorogo. Format pertunjukan inilah yang kemudian dipergunakan sebagai pedoman pelaksanaan festival (lomba) Reyog Ponorogo yang dilaksanakan setiap tahun sekali. Uraian berikut akan mengulas perihal penggunaan festival sebagai sebuah cara sosialisasi pertunjukan rakyat dan dampak-dampak yang menyertainya.

1. Format “Massal 93”: awal pembakuan dan dampaknya
Pementasan perdana format pertunjukan hasil kerja tim perumus dilaksanakan dengan melibatkan sejumlah besar kelompok reyog yang ada di desa-desa di seluruh wilayah Kabupaten Ponorogo. Dalam persiapannya, anggota kelompok-kelompok reyog desa tersebut dilatih oleh sejumlah anggota tim untuk memeragakan format pertunjukan yang disusun. Latihan diselenggarakan secara terpisah antara jenis peran satu dengan peran yang lain. Masing-masing kelompok pemeran, seperti Kelana Sewandana, jathil, Bujang Ganong, Dhadhak Merak dan warok, dilatih oleh instruktur yang berbeda. Selain itu juga dilakukan pelatihan bagi para pemain musik. Format baru tersebut kemudian digunakan sebagai format baku festival reyog se kabupaten Ponorogo sejak tahun 1993. Untuk menandai sifat massive dan saat sosialisasi format pertunjukan reyog baru tersebut, sejumlah praktisi reyog menyebutnya ‘massal 93.’

Strategi yang ditempuh untuk mempromosikan format pertunjukan reyog baru tersebut menyebabkan tersebar luasnya format ‘massal 93’ di hampir seluruh kelompok reyog se Kabupaten Ponorogo. Pada tahun 2000, pengaruh format ‘massal 93’ masih dapat disaksikan pada banyak kelompok reyog di berbagai desa. Pola gerak yang cenderung seragam dengan cukup mudah dapat terdeteksi pada sajian gerak pemeran jathil, terutama pada pementasan dalam acara-acara yang agak resmi. Dalam wawancara penulis dengan sejumlah penari jathil yang sering muncul dalam acara-acara tanggapan di desa terungkap informasi bahwa mereka belajar tari jathil dari pendahulunya yang mengikuti pelatihan format ‘massal 93’ atau yang ikut dalam festival tingkat kabupaten. Dengan demikian, dari sisi artistik telah terjadi semacam penyeragaman pertunjukan reyog Ponorogo – paling tidak dalam konteks perlombaan.

Tersebar-luasnya format ‘massal 93’ di kalangan praktisi reyog di desa-desa mempunyai dampak non artistik pula, yakni terbukanya peluang bagi pementasan bersama atau peminjaman penari dan pemusik antar kelompok reyog desa. Kesamaan gerak dan musik pengiring yang dibawa oleh format ‘massal 93’ membuka peluang bagi terjadinya kerjasama antar kelompok reyog. Dewasa ini fenomena seorang penari jathil dari wilayah Barat Ponorogo yang bermain dalam pentas kelompok reyog desa di wilayah Timur Ponorogo sudah menjadi kejadian yang lazim.

Menurut keterangan seorang mantan praktisi reyog yang sudah lanjut usia, pada masa silam praktik peminjaman atau pementasan bersama seperti itu sulit terjadi. Di masa itu, proses proses transfer artistik berlangsung secara terbatas dalam kelompok desa, bahkan pengendang dalam sebuah kelompok desa tidak selalu mampu mengiringi gerak tari kelompok dari desa lain. Hal-hal tersebut membatasi kemampuan terjadinya kerjasama antar kelompok reyog desa. Sejajar dengannya, tulisan-tulisan tentang kehidupan reyog Ponorogo di masa silam mencatat sering terjadinya perkelahian antara dua atau lebih kelompok yang berpapasan di sebuah jalan. Laporan semacam itu menggambarkan adanya identifikasi yang kuat para pemain pada kelompok reyog desanya. Kondisi semacam ini mulai berubah sejak diperkenalkannya format ‘massal 93’ sebagai sebuah format pertunjukan yang diharapkan berlaku bagi setiap kelompok reyog yang ada di kabupaten Ponorogo.

Perubahan menuju kerjasama antar kelompok tersebut juga dapat ditafsir sebagai pegeseran orientasi identifikasi masyarakat Ponorogo terhadap reyog, yakni dari yang semula merupakan identifikasi berlingkup desa, pada masa kini bergeser menjadi identifikasi berlingkup kabupaten. Loyalitas dan afiliasi praktisi reyog Ponorogo telah melebar dari lingkup desa ke lingkup kabupaten. Gejala serupa itu juga terlihat pada semakin sering terjadinya peminjaman pemain antar kelompok desa dalam festival tingkat nasional, ketika ‘nama baik’ yang dipertaruhkan tidak lagi sekedar nama desa melainkan nama kabupaten.

Mencairnya ikatan emosional pada kelompok reyog desa dan semakin seringnya praktek peminjaman dan pentas gabungan antar kelompok reyog desa mengakibatkan tumbuhnya bibit profesionalisme di kalangan sebagian praktisi reyog di kabupaten tersebut. Tidak disangkal bahwa ‘profesionalisme’ yang tumbuh di kalangan praktisi reyog Ponorogo saat ini cenderung masih terbatas pada pengertian ‘bayaran’ yang tidak selalu diikuti dengan etos kerja atau semangat memberi pelayanan yang terbaik. Namun pantas dicatat bahwa gejala semacam ini telah membuka cakrawala bagi praktisi reyog Ponorogo untuk secara individual meningkatkan komitmen artistiknya. Pada saat ini, fenomena pemain ‘bayaran’ dapat dijumpai pada penari jathil, Bujang Ganong, Kelana Sewandana, dan Singa Barong. Satu-satunya peran yang gerak pergeserannya menuju profesionalisme lebih lamban adalah pemeran warok. Barangkali hal ini berkaitan dengan kurang populernya peran warok dalam penilaian masyarakat setempat. Di antara peran-peran tersebut, para pemeran jathil lah yang memiliki peluang terbesar untuk menjadi profesional. Biasanya remaja-remaja perempuan penari jathil yang berparas cantik dan berpawakan besar, luwes, murah senyum dan berani bergoyang di hadapan publik yang sebagian besar adalah laki-laki berpeluang untuk lebih sering ditanggap atau ‘dibon’ oleh kelompok-kelompok reyog desa.


2. Festival Tingkat Nasional: Titik Balik Keseragaman
Sejak tahun 1995 pemerintah Kabupaten Ponorogo memperluas ruang lingkup festival reyog dari tingkat kabupaten menjadi tingkat nasional. Peningkatan ruang lingkup festival tersebut mendapat sambutan baik, terbukti dari keikut-sertaan peserta festival dari berbagai propinsi di Pulau Jawa maupun luar pulau. Bahkan pernah datang pula peserta dari Suriname. Namun, semenjak ditingkatkan menjadi festival tingkat nasional terjadi pula sebuah awal “arus balik” terhadap ‘pembakuan’ format pertunjukan kesenian rakyat ini. Diadu dengan kelompok-kelompok dari luar Ponorogo dan dinilai oleh dewan yuri yang umumnya berlatar-belakang pendidikan formal seni tari, kelompok-kelompok reyog wakil Kabupaten Ponorogo ternyata jarang menempati posisi juara pertama. Secara agak konsisten, dari tahun ke tahun para pemenang pertama festival adalah kelompok-kelompok yang datang dari Jakarta, Surabaya, atau Yogyakarta. Kelompok-kelompok pemenang tersebut menampilkan bentuk garapan pertunjukan secara lebih kreatif dan bervariasi dari tahun ke tahun.
Pengalaman kekalahan berulang kali dalam festival tingkat nasional memicu kesadaran kritis sementara praktisi reyog di Ponorogo mengenai sisi negatif dan tidak-produktifnya pendekatan pembinaan yang terpatok pada format ‘baku’ seperti yang ditempuh saat itu. Kesadaran tersebut berangsur-angsur mendorong praktisi reyog Ponorogo di Kabupaten Ponorogo untuk tidak lagi menyikapi format yang ditentukan dalam buku Pedoman Dasar sebagai format ‘baku,’ melainkan sebuah alternatif format penyajian.

Seiring dengan tumbuhnya cara penyikapan baru terhadap format pertunjukan yang tercantum dalam buku Pedoman Dasar, pelaksana pembinaan kelompok reyog di kabupaten tersebut mulai mengubah metode pembinaan kelompok reyog. Awalnya, mereka masih menerapkan model penataran bagi kelompok-kelompok reyog yang akan mengikuti festival. Namun berbeda dari model penataran yang dilakukan sebelumnya, kali ini kepada para peserta diajarkan bentuk-bentuk garapan baru yang sudah dikembangkan dari format ‘massal 93.’ Penggarapan terutama dilakukan pada peran jathil dan warok. Keserempakan, dinamika, dan gerak-gerak atraktif merupakan hal-hal yang hendak dicapai lewat garapan-garapan tersebut.

Namun ternyata garapan-garapan baru mereka pun tidak dengan segera mengantar kelompok-kelompok reyog asal Kabupaten Ponorogo ke posisi juara. Berbagai tanggapan mengenai keadaan tersebut muncul di kalangan praktisi reyog Ponorogo di kabupaten tersebut. Sebagian besar tanggapan menyiratkan ‘kefrustasian’ mereka. Sebagai contoh, seorang penata tari kelompok Pujangga Anom dari desa Kauman, Kecamatan Sumoroto yang cukup disegani di kalangan praktisi reyog Ponorogo menyatakan bahwa kelompoknya tidak akan pernah mampu mengejar, menyamai atau bahkan melebihi capaian artistik kelompok reyog dari Jakarta. Ia mengungkapkan kefrustasiannya dengan berkata, “Dioyak ngene, dheweke ganti ngono; dioyak ngono, dheweke ganti ngene” (Dikejar begini, dia berganti begitu; dikejar begitu, dia berganti begini).

3. Dari Penataran Menuju ‘Bengkel-Kerja’
Salah satu bentuk model pembinaan terakhir adalah diterapkannya pendekatan ‘bengkel-kerja’ (workshop) pada kelompok-kelompok reyog di wilayah Kabupaten Ponorogo. Kalau pada tahun-tahun sebelumnya pembinaan dilakukan dengan model penataran, yakni melatihkan format yang sudah jadi kepada peserta penataran, pada tahun 2000 dilakukan pembinaan yang menitik-beratkan pada pembekalan daya kreatif peserta latihan dalam bidang penciptaan garapan. Dalam metode bengkel-kerja para peserta dibekali dengan pemahaman tentang karakter masing-masing tokoh peran yang tampil dalam Reyog Ponorogo, dasar-dasar olah tubuh dan gerak yang mencerminkan jenis karakter tersebut, kemudian didorong untuk mengembangkan ragam gerak yang sesuai dengan karakter masing-masing tokoh peran tersebut. Proses kreatif tersebut dilakukan dalam lima kelompok kecil berdasarkan kesamaan kawedanan, yang masing-masing kelompok terdiri dari anggota sejumlah kelompok reyog desa. Sebagai hasilnya, pola pembinaan bengkel-kerja tersebut membuahkan lebih dari satu macam format pertunjukan, sehingga pada festival Reyog Ponorogo tingkat Nasional tahun 2000 penampilan kelompok reyog dari kabupaten tersebut menjadi lebih beragam. Terlepas dari prestasi yang berhasil atau gagal diraih kelompok-kelompok reyog Ponorogo dari kabupaten tersebut pada festival tahun 2000 dan sesudahnya, sejak saat itu sebenarnya tidak lagi berlaku penyeragaman format pertunjukan reyog Ponorogo di kabupaten tersebut, paling tidak dalam hal penataan-tari. Namun demikian, kisah asal-usul yang dirujuk sebagai landasan penggarapan artistik sebenarnya masih tetap standard, yakni versi Batara Katong.

4. Tumbuhnya kelas-kelas pemain
Seperti telah diungkapkan di depan, sejak tahun 1995 telah terjadi perubahan ruang lingkup festival, yaitu dari ruang lingkup se Kabupaten Ponorogo menjadi berskala nasional. Seiring dengan perubahan ruang lingkup tersebut, peserta festival yang berasal dari kelompok reyog desa di Ponorogo menjadi semakin sedikit jumlahnya. Berkurangnya jumlah kelompok reyog asal Ponorogo yang mengikuti lomba tingkat nasional membatasi jangkauan pengaruh festival tingkat nasional bagi pengembangan artistik kelompok reyog di kabupaten tersebut. Namun demikian, peningkatan level festival memberi dampak non-artistik.

Pada dasarnya lomba apa pun akan membuahkan jenjang atau kelas. Serupa dengannya, hasil festival reyog Ponorogo selalu berupa penjenjangan kelompok dan individu pemain yang berkualitas tinggi dan rendah. Dalam lingkup lokal Ponorogo, kondisi semacam ini mendorong munculnya seleksi pemain-pemain berkualitas tinggi – menurut ukuran setempat – bagi kejuaraan-kejuaraan berlingkup nasional. Lewat mekanisme seperti itu terciptalah kelas pemain festival (nasional) dan kelas pemain tanggapan di desa-desa. Dalam praktek, seringkali para pemain kelas festival adalah mereka yang tergabung dalam sanggar-sanggar tari di Ponorogo. Mereka dipandang telah memiliki dasar-dasar ketrampilan yang sesuai dengan kriteria penilaian artistik para yuri dan lebih mudah dibentuk. Garis batas antara kedua kelas pemain tersebut menjadi semakin tegas seiring dengan peningkatan festival dari tingkat kabupaten menjadi tingkat nasional, ketika peserta penataran dan workshop bagi aktivis reyog lokal makin terbatas pada sejumlah kecil kelompok dan penari tertentu. Beberapa penata tari menyatakan keengganannya melatih penari-penari jathil yang terbiasa berpentas di desa-desa yang dalam ukuran mereka kebanyakan hanya menari ‘apa adanya.’ Beberapa penata tari menyebut penari jathil di desa-desa dengan sebutan “jathil obyokan” – sebuah sebutan yang bernuansa pejoratif dan merujuk pada sikap dan cara menari yang seenaknya. Di lain pihak para penari kelas festival pun enggan menari di tanggapan desa-desa, terutama dalam acara komunal, karena acara-acara serupa itu dipandang kurang bergengsi serta cenderung menonjolkan sisi erotik.

Catatan Penutup
Demikianlah, dengan mengambil contoh pada penetapan reyog sebagai identitas kultural kabupaten Ponorogo dan strategi sosialisasinya lewat festival dapat terrefleksi sejumlah persoalan yang menyertai pemanfaatan pertunjukan rakyat bagi penguatan jatidiri. Sumber utama dari persoalan itu berkaitan dengan pemilihan atau seleksi batas-batas, baik terhadap diri sendiri maupun terhadap orang lain (membedakan). Ini berarti bahwa pemanfaatan adat dan tradisi bagi penguatan jatidiri mempunyai sejumlah problematika yang harus dihadapi dan dipecahkan. Mau tidak mau, dimensi politis, eknomomis, sosial, individual akan terlibat di dalamnya. Kiranya yang dapat dan perlu dijadikan pegangan adalah upaya mengakomodasi kepentingan orang banyak dan mendahulukannya di atas kepentingan kelompok dan pribadi, karena tanpa adanya dukungan orang banyak tradisi atau adat yang dipilih hanya akan menjadi semacam pameran artefak yang tak disangga dalam kehidupan sehari-hari. Hal itu memerlukan sikap kelenturan, karena kesenian dan warga masyarakat pendukungnya pada dasarnya dinamis.

Sebagai penutup kiranya ada baiknya ditambahkan catatan singkat tentang dinamika reog Ponorogo yang berlangsung di luar koridor pembinaan pemerintah setempat. Pertunjukan reyog di desa-desa di Ponorogo belakangan ini semakin sering menampilkan fenomena baru: reyog digambyongke – reyog yang disajikan seperti gambyong . Sebutan lokal tersebut diberikan untuk menandai pertunjukan reyog yang menyajikan tarian para wanita penari jathil tanpa kuda kepang diiringi lagu-lagu yang diminta para lelaki yang ikut menari di sekeliling penari jathil. Permintaan lagu dilakukan dengan memberi sejumlah uang kepada pemain musik (biasanya pemain kendang). Perkembangan serupa ini merupakan inisiatif masyarakat lokal sendiri. Beberapa pimpinan kelompok reyog desa yang dijumpai pada tahun 2000 mengatakan bahwa saat ini kalau tidak ikut-ikutan seperti itu (digambyongke) rombongannya tidak akan laku. Kemunculan varian ini merupakan contoh bahwa masyarakat mempunyai imajinasi, gairah dan daya kreatif mereka sendiri – yang tidak selalu selaras dengan rancangan besar pemerintah lokal maupun pusat. Menghadapi fenomena seperti itu, kiranya diperlukan kelenturan sikap terhadap pertunjukan rakyat dan pendukungnya. Syukurlah, pemerintah Kabupaten Ponorogo tidak serta-merta melarang dinamika lokal semacam itu.

REFERENSI
Barker, Chris. 2000. Cultural Studies.Theory and Practice. London, Thousand Oaks, New Delhi: Sage Publications

Barth, Frederick. 1969. ‘Introduction’ dalam Ethnic Groups and Boundaries. The Social Organization of Cultural Difference, Frederick Barth (Ed.), Oslo: Universitetsforlaget

Bauman, Gerd. 1999. The Multicultural Riddle. Rethinking National, Ethnic, and Religious Identities. New York and London: Routledge

Bennet, David (ed.). 1998. Multicultural States. Rethinking Difference and Identity. London and New York: Routledge

Bruner, Edward M., 1986, “Experience and Its Expressions” in Turner, Victor W. & Bruner, Edward M. (Eds.), The Anthropology of Experience, pp. 1-30, Urbana, Chicago: University of Illinois Press

Durham, Meenakshi Gigi, dan Dougles M. Kellner (eds.). 2006. Media and Cultural Studies. Keyworks. (revised edition), Malden, Oxford, Carlton: Blackwell Publishing

Eriksen, Thomas Hylland. 1993. Ethnicity and Nationalism: Anthropological Perpsectives. London: Pluto Press
____________________ 1997. ‘Multiculturalism, Individualism and Human Rights: Romantic-ism, the Enlightment and Lessons from Mauritius’ dalam Human Rights, Culture and Contexts: Anthropological Perspectives, Richard A. Wilson (Ed.), London: Pluto Press

Gordon, Avery F., dan Christopher Newfield (eds.). 1996. Mapping Multiculturalism. Minneapolis/London: University of Minnesota Press

Madison, D. Soyini. 2005. Critical Ethnography. Method, Ethic and Performance. Thhousand Oaks, London, New Delhi: Sage Publications

Rex, John. 1994a. ‘Ethnicity’ dalam The Blackwell Dictionary of Twentieth Century Social Thoughts, William Outhwaite & Tom Bottomore (Eds.), Oxford: Basic Blackwell
_________1994b. ‘Race’ dalam The Blackwell Dictionary of Twentieth Century Social Thoughts, William Outhwaite & Tom Bottomore (Eds.), Oxford: Basic Blackwell

Zubaida, Sami. 1994. ‘Racism’ dalam The Blackwell Dictionary of Twentieth Century Social Thoughts, William Outhwaite & Tom Bottomore (Eds.), Oxford: Basic Blackwell Posted by vitarlenology at 7:23 AM